• Tankevekkende Sammenstillingen av «Über allem aber steht unsere Infanterie» (vårt infanteri står over alt), av den regimetro kunstneren Sepp Happ, og «Mädchenbildnis» (portrett av jente), av Alexej von Jawlensky fra 1909, gir en interessant effekt. All «nazi-kunst» som vises i vandreutstillingen «Artige Kunst – Kunst und Politik im Nationalsozialismus», kontrasteres til bilder som nazistene stemplet som «entartet» (dekadent) – og forbannet fra Tysklands museer og gallerier. Utstillingen er én av få anledninger til å se «nazi-kunst» i Tyskland. © GERMAN ART GALLERY, THE NETHERLANDS OG MUSEUM KUNSTPALAST, DÜSSELDORF  FOTO: HORST KOLBERG, ARTOTHEK

  • Idyll Maleriet «Familienbild» av Hans Schmitz-Wiedenbrück viser en lykkelig familiescene i en diffus fortid, og illuderer et «naturlig» nasjonalt fellesskap, fjernt fra det urbane industrisamfunn og dets dypt-gripende sosiale og miljømessige konsekvenser. Under øredøvende harmoni er det ikke spor av regimets intensiverende ideologiske voldsutøvelse mot all annerledeshet. I motivvalg og utføring er «Familienbild» typisk for kunsten som ble produsert under nazistenes herredømme i Tyskland fra 1933–1945. © GERMAN ART GALLERY, THE NETHERLANDS

  • Indre strid Propagandaminister Joseph Goebbels (t.h. for Hitler) hadde på midten av 1930-tallet åpnet for å inkludere ekspresjo-nismen, som angivelig sprang ut av en «nordisk-gotisk tradisjon», i nazistenes katalog over akseptert kunst. Etter at dette var blitt heftig motarbeidet av partidogmatiker og sjefideolog Alfred Rosenberg, som favoriserte realistisk-figurative fremstillinger av gitte motivkretser, skar Hitler selv igjennom og la ned forbud mot all «forfallskunst». Her åpner Hitler en utstilling over arisk kunst i München 10. juli 1938. Foto: AP/NTB SCANPIX

  • Favoritt «Die Kameraden» er et bronserelieff fra 1940 av Arno Breker, Hitlers yndlingskunstner, som i heroisk positur og med referanse til gresk myto----logi viser soldatens «hellige» offer og betingelsesløse kameratskap. © ATELIER BREKER, DÜSSELDORF. Foto: THORSTEN KOCH

  • Traust Hestespann, plog og bonde går opp i en høyere og «hellig» enhet mot et gyllent daggry. Banale og realistisk-figurative fremstillinger av et førindustrielt liv var populær nazi-kunst. Her er maleriet «Pflügen» (1940) av Julius Paul Junghanns.

  • Monumentalt I forbindelse med en landsomfattende razzia i 2015 ble to hesteskulpturer i bronse funnet i en gammel lagerhall i Rheinland-Pfalz. De monumentale hestene marsjerte opprinnelig foran Hitlers riks-kanselli i Berlin, og var fremstilt av den kjente regimenære kunstneren Josef Thorak i 1939. I samme razzia dukket også et fem ganger ti meter stort bronserelieff av Hitlers yndlingskunstner Arno Breker opp, en fremstilling av en sverdsvingende kriger, og to kvinnefigurer, «Galathea» og «Olympia», som også hadde stått i hagen til rikskanselliet. Kunstverkene hadde inntil da figurert på det svarte kunstmarkedet til en verdi av flere millioner euro. Nazikunst-liebhabere i Tyskland, USA og Russland etterspør regelmessig kunstverk fra epoken. Foto: FREDRIK VON ERICHSEN, DPA/AFP/NTB SCANPIX

Kunsten fra nazitiden: Banal, men brysom.

Kunsten fra nazitiden: Banal, men brysom.

Fra utgave: 7 / juli og august 2017

Som den første i sitt slag, viser en vandreutstilling i Tyskland nå kunstverk produsert under nazistenes herredømme. Til nå har denne perioden i landets kunsthistorie praktisk talt vært forbeholdt museenes magasiner. Å stille ut «ukunst», er noe de fleste tyske museumsdirektører kvier seg for. 

Kommentert form. Om det ikke er en lovpålagt bestemmelse, så er det i alle fall en uskrevet regel. Utstillinger i Tyskland som enten handler om den tyske sivilbefolkningen som ofre under annen verdenskrig, eller som tar for seg naziregimets selviscenesettelse, har alltid en tematisk «sluse» som publikum må gjennom før de kommer til det «egentlige» temaet.

Denne slusen arter seg som et slags kuratorisk forværelse der bakgrunnen for krigen, nazistenes ideologiske verdensbilde og forbrytelsene som ble begått av tysk militære og forvaltning før og under krigen, beskrives i tekst og bilder. Spørsmålet om hvem som startet krigen, hvorfor og med hvilke følger, står alt annet enn ubesvart tilbake.

Det skulle da bare mangle, kan man si, og kontekstualisering er jo en vesentlig oppgave for museer. Å la «det urimelige» tale for seg, om det så er utbombede byer eller forrædersk parti-propaganda, forutsetter et allerede informert publikum. Men denne innledende informasjonsslusen, som har til oppgave å forsikre alle om at det aktuelle museum ikke begir seg ut på revisjonistisk historieskriving (altså relativerer nazistenes krigsforbrytelser opp mot andres) eller skal forhindre at publikum lar seg trollbinde av nazipropagandaens suggestive kraft, kan også få noe refleksartet og nesten malplassert ved seg.

Som nå sist, mener kritikere, i forbindelse med vandre-utstillingen om «nazi-kunst» som åpnet i byen Bochum i det norvestlige Tyskland april, og som nå har vært å se i Rostock og i sommer vandrer videre til Regensburg i sørøst.

«Artige Kunst – Kunst und Politik im Nationalsozialismus» er egentlig et friskt pust gjennom det tyske museumsland-skapet, og en av få anledninger til overhodet å få sett kunst produsert under nazistenes regjeringstid «live». Men behøver kunst fra perioden 1933–45 (i hovedsak trauste tradisjonalistiske malerier) stort oppslåtte fotografier som visuell motvekt, for eksempel av en ti-åring som går langs en vei overstrødd av lik utenfor Bergen-Belsen i april 1945?

«Hva bør egentlig opprøre en mest», spør Hanno Rauterberg i Die Zeit, «det fotograferte barbariet eller måten holocaust her anvendes til pedagogiske formål?»

Kunstig spenning. Spørsmålet vitner om to ting: For det første om at kunst i «kommentert form» kan få en betydning den kanskje egentlig ikke har. For størstedelen av kunsten som ble produsert i «Det tredje riket» var ikke propaganda eller krigs- og pliktforherligelse (det utgjorde bare 3 prosent av den totale produksjonen), men var ganske banale og realistisk-figurative fremstillinger av et slags før-industrielt liv (tilsynelatende upolitiske landskap- og familiescener fra en diffus fortid) – eller så var det referanser til klassisk mytologi.

Behovet for å kommentere kunstverk bare fordi de kronologisk faller i en gitt periode, fører ifølge kunstkommentator Rauterberg til en utilsiktet konsekvens, nemlig at denne kunsten, som i hans syn egentlig er «fryktelig spenningsfattig», først gjennom kont-ekstualisering og politisering blir tilført en «ufortjent» spenning.

For det andre demonstrerer spørsmålet hvordan debatten om hvorvidt nazi-kunst overhodet hører hjemme i tyske museer, har kommet et stykke videre siden et kjent tysk galleriektepar utstilte portretter av seg selv, utført av blant andre Hitlers «hoff-skulptør» Arno Breker, i Köln i 1986. (At også en rekke samtidskunstnere var representert under utstillingen den gang, deriblant Andy Warhol, hadde hverken dempet reaksjonsstormen eller karakterdrapet på kuratorene.)

«Jeg synes ikke at man skal stille ut NS-kunst ukommentert, men hvis man som museum har det, så skal man også vise det», sier Gilbert Lupfer ved Staatliche Kunstsammlungen Dresden, og støtter initiativet til galleriet Situation Kunst i Bochum, museet som står bak vandreutstillingen.

Kunstsamlingene i Dresden har selv lite kunst fra perioden, da det som fantes i magasinene ikke overlevde den sovjetiske okkupasjonssonen og DDR. Men i vesttyske samlinger finnes tusenvis av kunstverk som ble skapt under nazistenes herredømme. Der påhviler det museumsledelsen et særlig ansvar, mener Lupfer. «Å mene at alt stoppet i 1933 og begynte på igjen i 1945, er jo en håpløs tilnærming», konstaterer professoren i kunsthistorie. «Å fortie er feigt.»

Viktige vitnesbyrd. Lupfer, som også er formann i Zentrum deutscher Kulturgutverluste (en institusjon som befatter seg med å levere tilbake kunstverk beslaglagt – og forbudt – av nazistene, til rettmessige eiere) ser også en udiskutabel formidlingsverdi i den regimenære kunsten fra perioden.

På samme måte som symbolkraften svekkes når det ikke lenger er noen opprinnelige eiere eller arvinger igjen å tilbakeføre stjålet kunst til, kan nazi-nær kunst på omvendt vis være med å fylle et vakuum når epokens tidsvitner snart alle faller bort, mener Lupfer. 

«Hvis du kan gå rundt en skulptur av Josef Thorak, kan du se dimensjonene og uttrykket, som er noe helt annet enn bare å se et bilde av den i en katalog», sier Lupfer med en av Hitlers yndlingskunstnere som eksempel. «Slike kunstverk kan ha en stor pedagogisk verdi som autentiske vitnesbyrd».

Det er vitnesbyrd skapt av kunstnere som enten så seg som et medium for en angivelig «folkevilje», for en politisk ideologi og et menneskesyn på avveie (slik som Thorak og Breker), eller av kunstnere som i møte med makten senket sin egen penselføring og føyet seg høflig for regimet (som det tyske ordet «artig» i vandreutstillingens tittel antyder), eller også av kunstnere som bare fortsatte ufortrødent med det de hadde holdt på med tidligere, men kanskje så seg og sitt realistisk-figurative, men trauste og oftest banale uttrykk bekreftet av de nye makthaverne. For dette var en stil som forsiktig sagt hadde hatt lavkonjunktur i Weimarrepublikkens kultur-progressive offentlighet, en modernistisk pluralisme nazistene jo hatet.

Disse «gammeldagse» maleriene, derimot, viser i all hovedsak en idealisert, men diffus fortid, uten industrialiseringens og urbaniseringens graverende sosiale konsekvenser. Men de viser også en tilstand der progressive nyvinninger som den tiltagende utjevningen mellom kjønnene, er blendet ut. I likhet med høyrepopulisters løfter fra talerstolen i dag, nærte nazistene i sin kunstpolitikk fremfor alt fremstillinger av en verden som – i motsetning til samtiden – var «i orden».

Deling og dogmer. Kunsten under naziregimet kan ifølge Lupfer derfor i stor grad også forklare hvorfor «det modernes dogme» – et kunstsyn som hadde festet seg fra rundt forrige århundreskifte, og som tilsier at figurativt, realistisk maleri var konservativt og reaksjonært i motsetning til abstrakt avantgarde – fikk så sterk forankring etter krigen, særlig i Vest-Tyskland. Der ble abstrakt kunst målrettet subsidiert, som en motvekt både til den figurative arven fra nazi-tiden og den sosialistiske realismen i DDR.

Den nonfigurative, avantgardistisk forankrede kunsten ble et «offisielt» uttrykk for den nye Forbundsrepublikkens estetiske identitet. «Det figurative ble nesten et tabu, og på et tidspunkt var det ikke mulig lenger å vise realistisk maleri», beklager Lupfer om en høyst politisert holdning til estetikk. «Det må alltid være et spørsmål om kvalitet», sier han med adresse til kolleger som fortsatt har forbehold mot nyere figurative skoler. «Ikke om dogmer.»

Det er ikke bare museer som forvalter den kunsthistoriske arven fra «Det tredje riket». Flere steder er nært forbundet med kunstnere som sto naziregimet nært, som for eksempel idylliske Worpswede utenfor Bremen. Den tidligere kunstnerkolonien som ble grunnlagt på 1890-tallet, lever i dag godt på en kultur-turisme som kretser rundt mytene om kunstnerbohemen i keiserrikets siste fase, men tilsynelatende setter perioden 1933–45 i kollektiv minne-karantene.

En lokal romanforfatter og en historiker som har gravd dypt i stedets fortid, har støtt på en rekke toneangivende personer innen kunsten med både partibok og påskjønnelser fra nazistene – og med lokale gater og plasser oppkalte etter seg. De har begge måttet tale for døve ører når de har krevd historiske innrømmelser fra lokale myndigheter og reiselivsinteresser. En tysk radiodokumentar skildret tidligere i år et sted som har gått i kunsthistorisk vranglås.

Bildeblasfemi. Det samme kan sies om partene i rettsstriden som det siste året har pågått i forbindelse med sakralkunst i et antall nordtyske kirker. Klosterkammer i Hannover, øverste regionale kirkemyndighet og eiendomsforvalter, har villet fjerne altermalerier og annen kunst som angivelig, utover bibel-scenene, skal inneholde ideologiske koder fra nazi-tiden. Deres posisjon er at kunstnere med tette bånd til naziregimet ikke skal få kunne pryde kirkerom. Punktum. Lokale menigheter mener derimot at denne, i likhet med kirkekunst fra andre perioder, fortjener sin plass i rommet. Maleriene har nå hengt der i snart 80 år.

Hever man blikket et hakk, burde spørsmålet kanskje heller være om den tyske evangelisk-lutherske kirken, som med få, men hederlige unntak fant seg godt til rette under nazistenes styre, nettopp burde tåle og egentlig anerkjenne den identitetspolitiske dissonans slik kunst, slike autentiske vitnesbyrd med Gilbert Lupfers ord, innebærer. Denne dissonansen er en historisk ubekvemhet som skjerper heller enn forstyrrer den troende.

Finne tonen. Debatter som denne hadde nok vært lettere å avslutte om begrepet «nazi-kunst» var mulig å definere. Kunstproduksjonen i «Det tredje riket» var slett ikke svart-hvitt. Samme maler kunne være utstilt både i regimets offisielle utstillinger, og i de bespottende utstillingene av såkalt «entartete» kunst. Samme maler som hadde fått sparken etter Hitlers maktovertagelse i 1933, kunne i 1944 få male Førerens portrett, for så å få det i retur fordi Hitler ikke kunne utstå det, og deretter male over lerretet med en avantgardistisk-apokalyptisk visjon. Er slikt en ærgjerrighetsaffekt eller en motstandshandling?

Eksemplene på gråsoner og direkte estetisk-ideo-logiske selvmotsigelser er mange. Det blir for enkelt, betoner Christian Fuhrmeister i sitt bidrag til vandreutstillingens katalog, å «avfeie kunsten fra denne perioden som kitsch eller propaganda». Eksperten ved Zentralinstitut für Kunstgeschichte i München beklager at kunsthistoriefaget i Tyskland knapt nok har befattet seg med denne epoken i det hele tatt. All kunst som ble produsert under nazistene, har i mange tiår rett og slett vært tabuisert av forskningen. Kunsthistoriker Max Ihmdal, mannen bak galleriet Situation Kunst i Bochum, sa i sin tid at det for Hitler-Tysklands del ikke kan handle om god eller dårlig kunst, bare om kunst og ukunst.

Det eneste Ihmdal gjør, påpeker derimot Fuhrmeister, er å overta et begrep som fikk en internasjonal dimensjon med den norske utstillingen «Kunst og ukunst», i NS-regi fra 1943.

Et retorisk feilskjær, mildt sagt, men kanskje betegnende for innstillingen mange tyske fagfolk har hatt med seg inn i debatten om såkalt «nazi-kunst», en debatt som den tyske kulturhistoriske offentligheten egentlig bare så vidt har begynt på.

Vandreutstillingen fra Bochum er en god start. Ikke mer. Ikke mindre.