• Streng struktur Scenografien i Wes Andersons filmer er ekstremt gjennomarbeidet og detaljert. Ofte er det vanskelig å skille menneskene fra interiøret. Her et stillbilde fra premièreklare «The Grand Budapest Hotel» med Tilda Swinton og Ralph Fiennes (t.h.) i to av hovedrollene. Foto: FILMWEB

  • «The Royal Tenenbaums» (2001).

  • «The Life Aquatic with Steve Zissou» (2004).

  • «Moonrise Kingdom» (2012).

  • Parodi Komikergjengen bak Saturday Night Live parodierer Wes Andersons filmunivers.

Verden, ifølge Wes Anderson.

Verden, ifølge Wes Anderson.

Fra utgave: 3 / mars 2014

Den feirede regissøren Wes Anderson er kjent for å lage eiendommelige filmer med nydelige kulisser og bisarre karakterer. 

Særegen form for humanisme. Wes Andersons siste produksjon «The Grand Budapest Hotel» finner sted i et fiktivt sentral-Europa på 1920-tallet og befolkes av et stjerneensemble bestående av blant andre Ralph Fiennes, Tilda Swinton, Edward Norton, Adrien Brody, Willem Dafoe, Jude Law, og, selvsagt, Owen Wilson og Bill Murray. Wes Anderson er nemlig ikke bare kjent for en egen evne til å få med seg store og dyktige skuespillere, men også for å bruke de samme stjernene om og om igjen.

I dette ligger et ekko av Woody Allens tidlige verker, hvor ikke bare gjenbruk av skuespillere, men også handling, rekvisitter og tema, ofte gir tilskueren følelsen av at man egentlig bivåner samme film, med bare små variasjoner. Kritiske røster har angrepet Anderson på dette grunnlaget og referert til verkene hans som navlebeskuende og overfladiske. Da filmtraileren til «The Grand Budapest Hotel» ble sluppet, laget komikergjengen bak Saturday Night Live et parodisk alternativ som de kalte «The Midnight Coterie of Sinister Intruders» (som kan oversettes til noe à la «Midnattsklikken av ondsinnede inntrengere»), som spiller på alt det som enkelte ikke kan fordra ved Andersons filmer – fra overdreven bruk av popmusikk fra 1960-tallet og stilistiske kameravinkler til sære og barnslige rekvisitter.

Samtidig er det også de som mener han er en av vår tids mest betydningsfulle amerikanske filmskapere. Alle de tre siste verkene hans var åpningsfilmer under festivalene i New York, London og Cannes, og «The Grand Budapest Hotel» åpnet i februar den 64. filmfestivalen i Berlin.

En regissør Anderson gjerne sammenlignes med er Martin Scorsese. I Esquire magazine skrev Scorsese for en stund tilbake at det som særlig fenget ham ved Andersons to første filmer, «Bottle Rocket» (1996) og «Rushmore» (1998), var fraværet av kynisme. Fortellingene, skrev Scorsese, er drevet av filmskaperens kjærlighet og omtanke for sine egne karakterer, noe som har resultert i filmer med en særegen form for humanisme.

Distraherende detaljer. Hva er det så denne humanismen består av?

Hvis man skal si noe generelt om Andersons hovedpersoner, må det være at de er oftest velfungerende på den måten at de har sin sosiale plass i øvre samfunnsmessige lag og har opplevd stor suksess i sine foretagender, om de så er briljante dramatikere som Margot Tenenbaum (Gwyneth Paltrow) i «The Royal Tenenbaums» (2001) eller berømte havforskere som Steve Zissou (Bill Murray) i «The Life Aquatic with Steve Zissou» (2004). Likevel er de ikke lykkelige, og filmene begynner oftest med en eller annen form for emosjonelleksistensiell krise. I et intervju med The Guardian fra 2012 uttalte Anderson at «det finnes ingen fortelling uten konflikt. Det man husker er ikke hvor velfungerende mennesker er.» Fortellingen hans utløper uavlatelig fra dette grunnlaget.

Andersons hovedpersoner er oftest velfungerende på den måten at de har sin sosiale plass i øvre samfunnsmessige lag og har opplevd stor suksess. Likevel er de ikke lykkelige.

Den melankolske eller depressive undertonen som dermed preger filmene, synes å ha flere årsaker, hvis alle forsåvidt gjenfinnes i scenografien. På én måte virker det som regissøren uttaler en kritikk av modernitetens enorme begjær for materielle ting. I både «The Royal Tenenbaums» og «Moonrise Kingdom» (2012) presenteres vi for fantastisk veldesignede hjem, med utallige nydelige objekter og vakre kriker og kroker, og som tilskuer er det lett å blendes av alle tingene på samme måte som vi til daglig blendes av forbruksvarer. Dette understrekes ytterligere ved at menneskene i disse hjemmene ofte blir iscenesatt i slik grad at det kan være vanskelig å skille dem fra interiøret.

I tillegg preges estetikken også av en streng struktur som ofte reflekterer karakterenes noe snevre selvforståelse. I «Moonrise Kingdom» (2012), for eksempel, møter vi flere karakterer som definerer seg selv på grunlag av verv de har påtatt seg (speiderleder) eller jobben de er i (sosialarbeider).

Estetikken preges av en streng struktur, noe som fremkaller tanker om de rigide rammene vi har en tendens til å skape for vår egen selvutvikling.

Andersons bruk av uniformsaktige rekvisitter fungerer på lignende vis. Uniformene hjelper menneskene til å finne sin plass, men kan også hindre dem i å vokse. Dette er særlig tydelig i «The Royal Tenenbaums» hvor far og to sønner alltid er iført identiske treningsdrakter. Hensikten er å opprettholde en kontinuerlig tilstand av kriseberedskap, som oppsto etter at barnas mor døde i en flyulykke. Faren vil gjøre alt for å hindre at flere katastrofer skal ramme den lille familien, samtidig som han også hindrer dem i å komme over tragedien.

Meningen med livet. Det Anderson synes å antyde er hvor vanskelig det er å finne frem til hvem man egentlig er og hva man i bunn og grunn vil ha ut av livet. Fokuset på bragder, yrke, skjønnhet og materielle eiendeler minner oss på at vi lever i en tid med et nesten umettelig krav til selvrealisering, uten at vi kanskje egentlig sitter igjen med en følelse av å leve meningsfulle liv eller å være hele mennesker.

I denne konteksten kan det virke som det sterke fokuset på barndom i Wes Andersons filmer kun er et uttrykk for nostalgi. Mange av rekvisittene som går igjen, som for eksempel kikkerter, sykler, mystiske brev og lydbåndopptakere, er Proust-aktige objekter som bringer oss tilbake til en enklere tid og skaper en snikende mistanke om at den tomheten man kjenner på som voksen, muligens ikke lar seg fylle. Kanskje vi bare må forsone oss med tanken om at meningsfylde er noe som hører barndommen til?

I forordet til Matt Zoller Seitz' praktbok «The Wes Anderson Collection» (2013), skriver forfatter Michael Chabon nettopp noe om dette. Kunst, ifølge Chabon, er et forsøk på å gjenskape den helheten og fylden som man tidligere kjente på. Med de bitene han finner på veien, bygger kunstneren en modell av det byggverket som tidligere fantes. Vi vet at det vi ser på er en ufullkommen modell av en mystisk og halvt utvisket original, men likevel har den en forsonende skjønnhet og glede i seg som lager et lindrende ekko hos tilskueren.

Det er det som gjør at vi elsker kunst, sier Chabon, og det er kanskje også dette som gjør at vi elsker Andersons filmer i en slik grad at vi til og med får lyst til å se parodien «The Midnight Coterie of Sinister Intruders».

For å sitere den fiktive anbefalingen fra The New York Times mot slutten av dette klippet, som henspiller på filmen «Jerry Maguire» (1996) hvor Jerry (Tom Cruise) uttrykker sin kjærlighet i en lang tale, bare for å bli avbrutt av Dorothy (Renée Zellwegger) med «Shut up. You had me at 'hello'»: «You had me at 'Wes Anderson'».