• Død og sult Jennifer Lawrence (Katniss) med Stanley Tucci (Caesar Flickerman) i «The Hunger Games: Catching Fire». Foto: LIONSGATE/FILMWEB

Veien ned til visdom.

Veien ned til visdom.

Fra utgave: 10 / november 2013

Myter og gammel overtro. Mens de gamle grekerne anså mythos som eneste måten å uttrykke sannhet, er myten i vår tid fortrengt til fordel for fornuftstro og vitenskap som verktøy for å kommentere og forklare virkeligheten rundt oss. Populariteten til fantasylitteratur som «Hunger Games» antyder at vi trenger noe mer.

Bekreftelse på menneskelighet. Mens tenkere som Georges Bataille mener at vår tids store sorg er at vi har dyttet mytene langt nedi underbevissthetens mørke, finnes det andre som peker mot litteraturen som et sted hvor disse fremdeles lever i beste velgående. På samme måte som mytenes overlevering ved leirbålet sikret følelsen av identitet og fellesskap hos våre forfedre, bruker også litteraturen mytene til å formulere grunnleggende konflikter og spørsmål.

En av litteraturgenrene som virkelig har tatt tak i myten er fantasy, som har opplevd eksplosiv popularitet siden midten av nittitallet da store serier som «Harry Potter», «His Dark Materials» («Den mørke materien») og «Game of Thrones» for første gang så dagslys.

Måten fantasylitteratur benytter seg av myter varierer, men det vanligste er å låne mytiske grunnstrukturer og bygge fortellingen rundt disse. Forfatteren Rick Riordan organiserer bøkene om halvguden Percy Jackson rundt forskjellige versjoner av quest-strukturen og gjør bruk av alt fra fortellingene om Jason og det gylne skinn, Persevs og Medusa og Odysseen.

Et annet aktuelt eksempel er Suzanne Collins som i sin trilogi «The Hunger Games» («Dødslekene», 2008–2010), i særlig grad tar i bruk nedstigningsstrukturer. Myter om nedstigning er blant de eldste vi har, og vi finner dem blant annet i fortellingene om Orfeus og Eurydike, Inanna og Ereskigal og Demeter og Persefone. Premisset er at den som stiger ned får ta del i skjult kunnskap, men at denne ikke kommer gratis.

Premisset er at den som stiger ned, får ta del i skjult kunnskap, men at denne ikke kommer gratis.

Mitt barn, mitt barn, hvor er du?

Beretningen om Persefone og Demeter er særlig interessant i denne sammenheng. Her møter vi unge Kore som er ute og leker da hun blir røvet av Hades, som vil ha henne som sin dronning i underverdenen. Demeter leter dag og natt etter datteren, og jorden blir liggende gold og øde ettersom gudinnen for korn ikke lenger bryr seg med å ivareta oppgavene sine.

Når hun endelig får klarhet i hva som er skjedd, krever hun Kore tilbake, men ettersom sistnevnte har spist frø fra et granateple på sine vandringer på de elyseiske sletter, tilhører hun nå også den verdenen og må dele sin tilværelse mellom overflate og undergrunn. Dermed deles året i to. Mens Persefone (som er hennes nye navn) oppholder seg på Jorden deler Demeter ut gavene sine, og vi har vår og sommer, men mens hun er hos Hades, er Demeter i sorg og vi får høst og vinter.

Denne fortellingen har alltid vært en populær inspirasjonskilde for forfattere, og da særlig på sytten- og attenhundretallet. I løpet av denne perioden opplevde man stor barnedødelighet, og perspektivet var oftest plassert hos Demeter.

Etterhvert som man ble mer interessert i barndom og unge menneskers psykologi, ble imidlertid fokuset i stadig større grad vendt over på Persefone og hennes opplevelse. Fra å være en tragisk beretning om en mor som mister sitt barn, ble den nå omgjort til en pedagogisk skremmefortelling om overgangen mellom barn og voksen hos en ung jente som lar seg forføre, og som blir straffet for dette.

Eksempler på dette er tidlige fantasybøker, som Emily Brontës «Wuthering Heights» («Stormfulle høyder», 1847) og J.M. Barries «Peter and Wendy» («Peter Pan og Wendy», 1911). Både Catherine og Wendy er jenter som står ved inngangen til en voksen verden, og som må distansere seg fra demoniske Heathcliff og naturkraften Peter Pan for å kunne bli innlemmet i samfunnet.

En moderne Persefone. I vår egen tid er fokuset fremdeles i stor grad plassert hos Persefone, men fortellingen betones litt annerledes enn på 1800-tallet. I Suzanne Collins' «The Hunger Games» møter vi Katniss Everdeen som bor i ett av tolv distrikter i restene av det som en gang var Nord-Amerika. Hovedstaden kontrollerer disse utkantdistriktene blant annet ved å tvinge dem til å sende en gutt og en jente i alderen 12 og 18 til de årlige «Dødslekene», hvor deltagerne må ta livet av hverandre helt til det står igjen én vinner.

I utgangspunktet er det Katniss’ lillesøster som blir valgt som deltager, men storesøsteren bestemmer seg for å ta hennes plass.

For en tid tilbake gikk litteraturviteren Stanley Fish ut i sin spalte i The New York Times og spurte «hva er det med The Hunger Games?», etter at både hans datter, kone og ham selv pløyde gjennom alle tre bøkene på rekordtid. Fish sier at én grunn sannsynligvis er at de er teknisk veldig bra. Collins kommer hele tiden med nye oppfinnelser og vendinger i plot’et. Men det aller viktigste, sier han, ligger kanskje i sulten som den engelske tittelen viser til.

Tittelen «Hunger Games» fungerer også som en metafor på hovedpersonens indre sult etter bekreftelse på ens egen verdi og integritet. 

På den ene siden viser dette til makthavernes kontrollmekanismer. For å hindre opprør gir de befolkningen sirkus i form av dødslekene, men nekter dem brød. Men tittelen er også en metafor, sier Fish, på hovedpersonens indre sult etter bekreftelse på ens egen verdi og integritet.

Indre balansegang. Interessant nok peker også denne sulten tilbake mot 1800-tallets fremstilling av Persefone, hvis fatale lek ofte tolkes som en hunger etter noe som overstiger morens domene. Men Katniss Everdeens sult er muligens hakket mer universell, i den grad Collins tematiserer menneskets, og ikke bare kvinners, muligheter for å oppnå frihet. Til tross for at hun bor i et samfunn som er gjennomkontrollert på alle vis, klarer Katniss å foreta endel valg som er hennes egne. Det er for eksempel hun selv som velger nedstigning. Og ikke fordi hun blir fristet, men fordi hun vil redde lillesøsteren, som hun også utgjør en morsfigur for.

Katniss’ mål er videre hele tiden å komme tilbake slik at hun kan fortsette å beskytte familien. Den moderne Persefone er dermed både mor, far, datter og hustru på samme tid, og sulten i henne ligger i å mestre disse rollene. 

Dessuten er det Katniss som har skaffet til veie naturens gaver for familien, i form av jakt, slik at hun også i stor grad vikarierer for en far som ble drept i en gruveulykke. Målet hennes er videre hele tiden å komme tilbake slik at hun kan fortsette å beskytte familien, som også etterhvert inkluderer kjæresteemnene Gale og Peeta.

Mens 1800-tallets Persefone setter ord på unge jenters sult etter å sprenge seg ut av de begrensende rollene kvinner tildeles (og farene ved et slikt opprør), kan Katniss' mange roller tolkes som en kommentar på menneskets ufrihet i et totalitært system. Selv om dette er en fremtidsvisjon i en sjanger som oftest blir lest som virkelighetsflukt, er det samtidig sterke likheter mellom vår egen tid og den som presenteres i boken. Suzanne Collins tar opp både fattigdomsproblematikk, de moralske dilemmaene ved reality-TV og det politiske klimaet i USA i perioden etter 9/11.

For på samme måte som Persefone i alle år har måttet akseptere at det ikke finnes et sted hvor hun vil føle seg helt hjemme, er også Katniss dømt til å måtte godta en verden som er langt fra fullkommen.

Dette ser vi særlig mot slutten av trilogien hvor hun bedriver en imaginær tilbaketrekning fra en verden som fremdeles er full av hykleri, vold, ambisjon. Jeg vet det er en lek, sier hun, men det finnes verre leker.

Slik setter forfatteren Suzanne Collins ord på den balansegangen vår indre Persefone for alltid er dømt til å ta del i, på en stram line mellom verdenen vi lever i og friheten vi hungrer etter.